مبتكرات مبتذلة وبناؤون أميون:لندن والمسرح الشعبي(1)

مبتكرات مبتذلة وبناؤون أميون:لندن والمسرح الشعبي

من  كتاب الفتاة الصاخبة وأخريات من كوميديا المدينة منشورات أكسفورد العالم الكلاسيكي 

تحرير وتوطئة:جيمس نويل

ان اختلاف لندن عن المدن الإنجليزية الأخرى في عصر النهضة لا يمكن المغالاة فيه.فمسرحيات مثل (الفتاة الصاخبة وعطلة الإسكافي وكل إنسان وطبعه والاتجاه شرقاً) قد كتبت مابين عام1600-1615حيث كان تعداد سكان لندن يصل الى(250.000)ويمثلون 6 في المئة من حاصل مجموع سكان القطر الذي يصل عدده لمايربو على4مليون بينما نمو لندن تجاوز المتوسط العام لنمو الأمة.ان ثاني أكبر المدن نورويش كان تعداد سكانها15الف ,فالهيمنة الديموغرافية كانت متكافئة مع التوسع التجاري .ان لندن كانت مركز التجارة الإنجليزية في الداخل وفي الخارج, وأيضاً المركز الرئيسي للهيئات الصناعية الكبرى .وبها أكبر تجمع للتجارة الشعبية ,وأصحاب المحلات التجارية والحرفيين والطبقات الشعبية المتوسطة الأخرى التي كانت مشتركة بواسطة الطبقة المهنية الأساسية (المحامين والكتاب ورجال الدين ومديري المدارس(فبجانب الطبقة العليا و التجار الكبار الذين أما يقيمون في العاصمة أو ينتقلون هناك للقيام بالمهام التجارية أثناء المواسم التجارية ,كان هناك حاجة إلى عدد كبير من الخدم و المتدربين ومن هم أدنى من هذه الطبقة التي توجد تحتها بطانة أخرى من العمال الفقراء أي عمال باليومية وأزواج وصناع وخدم فقراء وكلهم قد ذكروا في كتاب (وصف انجلترا) للمؤلف توماس هيرسون الصادر عام1577.علاوة على ذلك ,ان لندن مع احتمالية الثراء من التوظيف أصبحت تجذب الفقير والعاطل ,التافه وغير الحاذق في شيء الذين خبروا المدنية والسلطات القومية

ان سكان لندن لم يكنوا فقط غير متجانسين ,بل أيضاً كانوا مميزين.فالأهمية الإقتصادية للإستيراد والتصدير التجاريين ساعدت عدداً كبيراً من التجار والحرفيين الصغار بينما نمت صناعة التسلية للعصر المولدة الثقافة التجارية الجديدة ,التي رآها البعض بدايات ثقافة الاستهلاك ,أو بدايات وجود القطاع الخدمي الحديث .فمن المؤكد حجم لندن سمح بتخليق مجموعات الثقافة الفرعية مثل المهنيين بملابسهم المرموزة, ورطانهتم وسننهم الاجتماعية وفنونهم .على وجه العموم ان مجموعات مثل المهنيين قد نظمت من التنوع الهائل للخلفيات الإجتماعية وذلك كالذي نجده في شخصيات(جولدينج وكويكسيلفر في مسرحية الاتجاه شرقاً )حيث نجد لديها مستوى جيد من القراءة والكتابة ,بصورة أفضل من المجموعات الإجتماعية الأخرى .فحضور مثل أصحاب هذه الكتل الثقافية الهامة بداخل لندن الحديثة المبكرة ,وخاصة اولئك الذين يبزون معدل متعلمي القراءة والكتابة, كانوا قطاعاً هاماً من جمهور المسرح, وسهلوا تفاعل التعقيدات الثقافية التي نمطت الثقافة الإنجليزية

كتاب الولع  بالتمثيليات في لندن شيكسبير 

 فلقد نمت صناعة المسرح الإنجليزي لكي تزود متطلبات هذا التعداد السكاني حتى تسليه 

  

.فالمسارح كانت متموقعة في أماكن بعينها بحيث تتجنب قوانين السلطات المدنية ,بينما تكون قريبة جداً من جمهورها ليسهل عليه الدخول .فبعض المسارح مثل مسرح(التياتر المبني عام1576والكارتين-الستارة ـ المبني عام 1577 بصورة متعاقبة كانا قد بنُيا في الضواحي الشمالية للندن بينما الجيل الثاني أصبح رأس ماله يتوجه الى المنطقة الحرة الممنوحة في الضفة الجنوبية من نهر التايمس ,حيث مسرح الروز المبني عام1587 والجلوب عام1599 على نحو متعاقب .فمنطقة الضفة الجنوبية كانت تعادل منطقة اللهو الحديثة وهذا بمسارحها وحلبة مصارعة الدببة ومبارزات الشيش والساحات والحانات والحمامات والخمارات فكلها كانت تزدحم سوياً .فالجماهير التي تحضر يساورها القلق من سلطات المدينة والخوف من زلة حضور الكنيسة ,وانتشار الطاعون والأسوأ هو الممارسات الآثمة للإنقياد إلى الشهوة الجنسية في الفنادق الكبيرة ,امتلكوا الغرف والأماكن السرية المجاورة لخشباتهم المفتوحة وصالات العرض ,وقد أغريت الفتيات وخاصة الوحيدات وبنات المواطنين الطيبين ووضعن تحت طائلة عقود مجحفة

ففي كتاب (الولع بالتمثيليات في لندن شيكسبير)تأليف أندرو جير,قد أحصى ما يقرب من52مليون زائر للدور المسرحية اثناء الفترة ما بين عام1574الى1642.فهذه الصناعة التي خدمت هذا المطلب كانت على نحو معقد منظمة ,لكن مرنة عندما يتعلق الأمر بالضغوط التجارية.فليس شيئاً مفاجئاً ان يكتب توماس ميدليتون في الرسالة المرفقة بمسرحية الفتاة الصاخبة مقارناً صناعة المسرحية بطرز الصناعة الآتي:ـ

ان طراز صناعة المسرحية يمكني بوضوح أن أقارنه بلا شيء سوى تعديل الثوب ففي وقت ـ الإنتاج الفاخر لهذه الصديرية أي مسرحياتكم الكبيرة بُطنت بكلمات عظيمة لأغراض عجاف , فقط كانت على آخر صيحة. وبينما
يتوارى طراز هذه الصديرية فأبداع أكثر اتقاناً يبدأ في التواجد .فالآن في زمن التأنق مسرحياتنا تتبع الجذاب من ثيابنا :كالحبكات القصيرة والفكرة الطريفة ,والنكات المتهتكة المرتدية أكماماً طويلة فهي مسرحيات تتناسب مع الأزمان والمتواعدين فهي مثل اللون الفاتح للصيف الذي يكون محشواً ومخلوطاً بألوان متعددة فهي مسرحيات ستجد فيها مثل تلك الأشياء

ولزيادة أعداد جماهيرهم ,فعلى نحو مؤكد حتى عشرينيات القرن السابع عشر بحث الممثلون عن اغراءات كبيرة بقدر الممكن فقد غيروا من طريقة عرضهم على  أسس منتظمة .فبطبيعة الحال كانت الفرق تمثل ست مسرحيات مختلفة في كل أسبوع باحثة عما يسلي الجمهور ,والوصول الى أقصى درجة من الربح طالما أن المسرحيات الجديدة تحقق ربحاً,  فبين 

عام1594و  1595 قدمت فرقة الادميرال مين سبعة عشر مسرحية جديدة, وسبعة في عام1595و 1596 وخمسة في عام 1596 و1597(فلقد أصبحت المواسم المسرحية تقدم بمعدل كل اسبوعين)على الرغم من أنه في العقد الأول من القرن السابع عشر والعقد الثاني من القرن السابع عشر كان يحدث اخفاق لثلاثة أو أربعة من المسرحيات في كل عام..واستجابة لهذا الطلب فالنصوص الجديدة كانت عادة تكتب بما تعارف عليه باسم الكتابة بالمشاركة ,وهذا للأسراع بمعدل التأليف لكن أحيانا تكتب بحروف كبيرة أسماء المؤلفين لضمان شهرتهم .ان الفرق المسرحية اعتادت القيام بما نعرفه الآن بتقنيات معايير السوق مثل دراما الأجزاء كما في مسرحية وليم شيكسبير هنري الرابع بجزئيها الأول والثاني وتقديم مسرحيات متصلة البناء مثل مسرحية كل إنسان في مزاج سيء 1599وهي تعقب مسرحية كل إنسان في طبعه أو المسرحيات التي بترو تقلد مسرحيات الفرق الأخرى الناجحة,والتي تلقى رواجاً ـ عادة بتنقيح ـمسرحيات سبق ولاقت نجاحاً مثل(المأساة الإسبانية ودكتور فاوست ويهودي مالطة ومسيدورس(والمثال الجيد على هذا التكتيك التجاري يتضح من الأسلوب المتبع في مسرحيات الأمزجة التي بدأت بمسرحية يوم حاله سعيد لمؤلفها تشابمان(اداء فرقة الأدميرال) فبعد هذه المسرحية ظهرت مسرحية زوجتان مرحتان من وندسور 1597وكل واحد وطبعه 1599(أداء شامبرلين مين)بينما فرقة الأدميرال لعلها قدمت مسرحية الطرز الجديدة  ولندن المزدهرة الجزء الثاني (وهما مسرحيتان مفقودتان)ـ

ان البنية الاقتصادية لهذه الصناعة لم تكن تماماً في سوق غير مقيد, فهذا ما لابد افتراضه .فعلى نحو داخلي كانت الفرق نظامها جزئياً ,مثل النقابات. فبناؤها الهرمي لدى مشاركونها ومستأجرينها ومتدربينها يعكس صورة المواطن الكامل الحقوق والرحالة والهيكل التدريبي للنقابات الحرفية ,على الرغم من أن نظام التقاسم نفسه كان يشبه الشكل الرأسمالي التعاوني .غير أن بعض الفرق اعتمدت على أرباب البيوت الكبيرة(أي ملاك المسارح)المساهمين مع حاملي الأسهم في رؤوس أموالهم,بينما فرق أخرى تحتاج الى منتج مسرحي مثل هانسلو ليمدها برأس المال وعادة مايكون على شكل قرض .على أصعدة أخرى معظم فرق الغلمان كان ينظمها اتحادات من الملاك والسماسرة أمثال روبرت كيسار,وغلمان كانوا أما واقعين تحت التفويض الملكي أو ممن ليسوا مشترين من آبائهم .علاوة على ذلك ان الفرق كانت تعمل ما بين نظام السوق التجاري والرعاة من النبلاء فهي كانت تعتمد على الكفالة الإقتصادية وحمايتها(التي جاء اسماء الفرق منها)فنصيب الفرق من الدخول أستمد من عروض القصر ومن البيوت الخاصة الأرستقراطية,ان الموقف المعقد بين النظام الإقتصادي جزئياً يتماشى مع التعدد الأديولوجي والسياسي للمسرح اللندني الحديث المبكر

 فتأثير السوق يكون مضيئاً لو أننا بحثنا في فهم كيفية تحقيق متطلبات الجماهير الغفيرة.,فأحد المصادر الهامة التي تكشف أوصاف الجمهور ونوعية تفاعلهم التي يعززها السوق نجدها لدى ديكر في كتابه القرن الساذج1600:فهو يذكر الآتي:

ان المسرح يكون شاعر البورصة الملكية حيث تزدهر الهتها الشعرية,فهي مالت مجدداً إلى التجار ….ان الممثلين هم الوسطاء الذين يضعون بعيداً المواد الخام ويقدمون أفضل ما يمكنهم تقديمه ...ان عزيزك الشجاع عزيزك رجل البلاط وزعيمك اعتاد أن يكون من السادة الممتازين الدافعين للنقود ,فوقتما يشتري المواطن الشعبي والسوقي في  الصالات ما يحتاجانه من لهو بقرش يكونان مثل المساوم السعيد,عندما نطلق عنان  اللهو ثانية بالتجزئة

هذا المقطع السابق يعرض لعدم التجانس المجتمعي لدى الجمهور في المسرح الحديث المبكر وأيضاً كيف كان ملاحظاً التحول من رعاة المسرح من الصفوة والسادة الدافعين للنقود الى المسرح الشعبي التجاري ..ان اللافت للنظر في المطقع السابق الوعي بسيولة المجتمع والثقافة التفاعليه الحادثة,وجعل المسرح بورصة ملكية بالتوازي مع البورصة الملكية لغرشهام في شارع كورن هيل ..فهذه القابلية للتبادل المالي يجعل المسرح واحد من أهم المؤسسات في لندن الحديثة المبكرة المساهمة في القوى الإقتصادية بصفقات ثقافية واجتماعية واسعة النطاق .ان الجملة الأخيرة في المقطع السابق لديكر تمسك بهذا المعنى ففي وقت الإنتاج للصفوة استبدلوا  بالمواطن الشعبي والسوقي في الصالات اللذين بعدئذ يتلفظان ببيع المسرحية اللعوب كمن يبيع مسرحية في سوق التجزئة

ان كلمة بيع التجزئة هي معنى ثانوي في هذا الزمن منفتح على معنى آخرى ,فالسبب المركزي لأهمية المسرح يكون متوافق مع الثقافة المدنية .فكلمة بيع التجزئة ليست فقط تعني البيع(فبالعودة الى قاموس أوكسفورد الكبير)تعني ايضا الإخبار فهناك مراوغة لفظية التي تسير في طرق معقدة ,بحيث تكون الثقافة شراء وتخصيص وبيع واعلان عبر كل من تناقل الشفهي والكتابي .فالتغيير الأكثر أهمية الذي أحدثه تأثير المسرح في لندن كان بين الصفوة,اصحاب الثقافة المكتوبة والمجموعات الثقافية الأخرى وخاصة تلك التي اعتادت الثقافة الشفاهية,فالمسرح بالرغم من اعتماده على مهارات الكتابة والقراءة الممارسة,لكنه كان منفتحاً على جمهور واسع يستطيع الاستماع الى ما لا يمكن له قراءته

وهكذا من المحتمل أن المجموعات الإجتماعية الأقل قدرة على الكتابة,وتتضمن بعضاً من المهنيين والنساء,وعلى وجه الخصوص العمال الفقراء,قادرين على كسب فهم قدر كبير من الأفكار خلال المسرح ,فعلى نحو متساو المعنى الضمني للتبادل التجاري واستعارات السوق البلاغية يقترح أن المسرح أيضاً يعمل كالتبادل التجاري بالبضاعة والأفكار المارة في كل من الإتجاهين

فالدراما أيضاً  في حالة نجاحها تجسد لهو الدرجات الشعبية  ولذلك كانت العناصر الشعبية مدمجة وليس فقط لإستعطاف جمهور الدرجة الثالثة(المصطلح المستهجن في بعض الأحيان )بل لتخليق أيضاً مسرح سهل المنال الذي ينشر عناصر من التقاليد المعروفة بواسطة كل الطبقات الاجتماعية ..ان الكتاب المبكرين المحدثين بقدر ما يضعون نظريات حول الجمهور ومشاركاتهم يبدو أنهم استخدموا على نحو طفيف مجموعة مختلفة من السنن تصف كيفية خدمة المسرحيات لكل من المستمعين والنظارة ..بما يشتمل ذلك على الأبعاد الشفاهية والمرئية .ان الأهمية الكبيرة ,على أي حال ركزت على بيئة شفاهية أمية أو شبه أمية تستطيع على حد سواء المشاركة في مناحي العرض ..ان المسرح لا يهمه الإستثناء الواجب لهيكل التسعيرة اجتماعيا الذي يكون على نحو أصيل مشتملاً على البيئة

ان صفير المسرح يكون على وجه العموم متضمن شكل,الأسواق الكبيرة كالتي في مسرح العاصمة الحديث المبكر العاملة بميل نحو تشجيع التخصيص حقيقة.فعلى الرغم من التعقيدات الكبيرة لديموغرافية الجماهير في المسرح اللندني لعلها تعرض التقسيم المتدرج للجمهور ,فبشكل عام أثناء هذه الفترة كان جمهور المسرح اللندني متنوعاً بصورة كبيرة ,فبه طبقات مختلفة ومجموعات اجتماعية دائمة التفاعل في الدور المسرحية ..حتى في الفترة الكارولينية أي بعد عام (1625)وقتما وجدت بعض من الإختلافات في الجمهور (1603-1625)فالمسرح اللندني ظل نشيطاً شعبي التقاليد بحيث يجذب جسداً طبقي التقاطع من الجمهور ففي أثناء بداية الفترة اليعقوبية (1603-1625) الأغلبية والأكثر الفة قسمت المسرح الى (عام)أي مدرج مسرحي و(خاص)أي قاعات مسرحية,كاشفة بذلك

الكثير من طموحات الطبقية للجماهير أكثر مما تكشف اختلافات المجتمع الحقة.فحقيقة ان المسرح المدرجي الذي يسع 3500(كالجلوب)و2000من الناس (كفورتشين)مسخر من أجل جمهور اجتماعي متعدد منذ أن كانت أسعار الدخول (1د)أما الدخول الى الفناء وما هو أبعد (1د)ففي مسرحية الفتاة الباهرة المشهد العاشر سطر260يشير الى أن رسم الدخول كان لصالة العرض بنسين أي قيمة زهيدة ) وما سجل عن المسرح (العام)من المتصور أنه متعدد الشرائح الجماهيرية يبدأ من الممثلين الدبلوماسين ,الى الحرفيين .فعلى العكس ,قاعة الدور المسرحية تستخدم من أجل جمهور بعينه فالبلاك فريرز يتسع لحوالي750متفرج)بأسعار تبدأ من 6د (بالنسبة لقاعة العرض العليا)وترتفع من 1س.  و6د من أجل الدكة في التجويف إلى 2س .و6د من أجل المقاعد في المقاصير ,فكل ذلك كان معروفاً بالنسبة للمترددين على البلاك فريرز من الحرفبين

ان الأكثر اشكالية كانت في آداب ارتياد المسرح ,فعادة ما يوجد دليل ضعيف يؤكد انفصال الصفوة عن المسارح الشعبية وكان هذا مباشرة يترجم الى مذاق وريبرتواري متعدد .فالأثرياء من الجمهور ليس بالضرورة لديهم مذاق الصفوة.فكثير من التذاكر الشعبية للخشبة اليعقوبية من الواضح أنها موجهة للموسر نسبياً كما في حالة مسرحية الفتاة الصاخبة , حيث يُذكر في طبعتها التوسل إلى المتوافدين الى لندن وأولئك الذين تلاءمهم (الشرفات بالدور المسرحية)و(القاعات في مساكن الموسرين )(فعلى حسب ما ذكر ميدليتون في الرسالة المرفقة في مسرحيته الفتاة االصاخبة,فالمتوافدون الى لندن كانوا من طبقة الصفوة التي تزور ها أثناء مواقيت المحاكم التي تشكل المواسم الإجتماعية اللندنية الناشئة,بينما سرياً سواء الدور المسرحية أو النزل ,كانت أيضاً تستبقي الطبقة الأثرى .الى جانب ذلك فالريبرتواري كان منتشراً بين المسارح المختلفة والجماهير .فمسرحية مثل كل انسان وطبعة بدأت نشاطها في المسرح المدرجي لكن انتهت في البلاك فريرز في ثلاثينيات القرن السابع عشر ومسرحية الناقم لمارستون (1603-1604)مُثلت أولا في البلاك فريرز بتأدية من الغلمان وبعدئذ في مسرح الجلوب بتأدية من الراشدين ,بينما البلاط قد اختار مسرحيات من المسرح المدرجي وأيضاً من ريبرتواري صالة مسرحية .في الواقع بعد عام1608عندما استعادة فرقة الكينج مين نشاطها التمثيلي في البلاك فريرز من المؤكد أن نصيبها من الريبرتوري قد أعد لعروض المكانين (الشرفات بالدور المسرحية)و(القاعات في مساكن الموسرين ) ,ففي قراءة هذه المسرحيات من المهم الا نجانس رد الفعل المحتمل من الجمهور ,سواء في سنن طبقة بعينها أو حقيقة في سنن جنس بعينه ولا حتى في افتراض وجود (جمهور)استثنائي يحدد له نص خاص به.فكما علق ادموند جايتون في عام1654 ان الرجال لا يأتون للتعلم في الدار المسرحية ,لكن حباً في مثل هذه التعبيرات والعبارات التي تتسلل بخفة لذواتهم المحاكية لتطلعاتهم .ان هذا ليس مجرد صرخة من أجل السعادة أكثر منها للربح الفكري ,لكن أيضاً للتعرف على أشكال متعددة من التطلعات التي يجب على أي جمهور أن يجدها

ان قول جايتون :عن التعبيرات والعبارات التي تتسلل بخفة لذواتهم ,يرشدنا الى بعض الاستراتيجيات من خلال قدرة الفرق التمثيلية على جذب جمهورها ـ بإستخدام أشكال وأساليب مألوفة (بل وسهلة) ففي الحقيقة ,خلال هذه الفترة كان الكتاب المسرحيين قد استعاروا مفردات شتى من الثقافة الشعبية, وتركيبها في بطانة أعمالهم لتجذب جمهوراً واسعاً بقدر المستطاع .ان نماذج حبكة التعارف التي كانت متكررة أحيانا تستنبط من التوراة أو مصادر العظات الدينية أو الأشكال الأدبية الشعبية المألوفة جميعها سواء من الثقافة المرئية (خاصة رسومات الجدران الرمزية والمطبوعة)أو من التعليم الشفهي ,أو حتى من التقويم الخاص بالإحتفالات الشائعة ..وهكذا مسرحيات النموذج الأخلاقي كالتي بها التناقض بين السخاء والتبذير ,تم أحياؤها في ريبرتوري القرن السابع عشر ,بينما مسرحية مسرف لندن كانت قد كتبت لفرقة الكينج مين في عام1604.فمسالكها القصصية بنيت على الأشكال الشعبية المعتادة كأمثولة ديك ويتنتون(الذي ذكر في مسرحية  الإتجاه شرقاً 4.2.65)و ظهر في العديد من الأغاني الراقصة وفي مسرحية تعود لعام1605لفرقة رجال الأدميرال .فلعل حميمية هذه المسالك القصصية ساعدت في جعل المسرحية أكثر رواجاً من الناحية السوقية ,كما المسرحيات الأخرى المستغلة للمعرفة المسبقة لدى الجماهير بالأحداث التاريخية لجعل المسرحيات أكثر قبولاً

المزيد من الأحداث ذات الأهمية الإخبارية المعاصرة لابد أيضاً أن تصبح دراما,خاصة لقدرتها على احداث الصدمة ودغدغة المشاعر.فالجرائم الحساسة قد أمدت بمادة جيدة لمؤلفي الكتيبات الشعبية ,وأيضاً للعديد مما يشبه الجرائد الصفراء والأنباء العاجلة التي كانت تعاد صياغتها على

 كتيب شيطان الربا لجون بلاكستون

الخشبة دراميا في مسرحيات مثل التراجيديا المؤلمة لصبي بلايموث (تأليف توماس ديكر وبن جونسون ـ مفقودةـ)فعلى الرغم من أن أشهر الأمثلة المعروفة من هذه المواد مثل أردن من فيفرشام (مجهولة المؤلف 1591؟)أو مسرحية هايوود امرأة قتلتها الشفقة(1603)والتي تركز على الجرائم المحلية البشعة المتعدددة مثل مسرحية آخر جريمة في وايت شابيل أو انتبه للمرأة اليقظة(1624) التي تعاملت مع أحداث لندن, فهناك سبب للإعتقاد ان مثل هذه المسرحيات كانت كثيرة ومتنوعة في الريبرتواري المسرحي لهذا العصر.فكتاب المسرح الشعبيين عادة ما يعدون مادة من الأشكال المنتشرة على نطاق واسع الرخيصة الطبع ,مثل الأغاني الراقصة والكتيبات والنصوص التي تمدها هذه المواد الثقافية, مثلما استعمل ديكر مع ميدليتون كتيباته في مسرحية الفتاة الصاخبة .فالهدف كان خدمة الجمهور العريض بإستخدام تيكتيكات حساسة بوصل المسرح بثقافة الأنباء,في انجلترا الحديثة المبكرة والإستناد إلى الخطب الدينية التي تشدد على العقاب الإنساني والعقاب السماوي لمن ينحرف

على الرغم من أن الكثير من الأغاني الراقصة ومساحات الصخب في البدع وما هو شاذ في الأحداث التي يصفونها ,فهي كانت فقط أحدى الطرق المتفاعلة في المسرح اللندني مع أشكال الطبع الرخيصة .الشيء الآخر الوجيه كان مسرحة شبه الأحداث التاريخية التي عادة لها دلالات هامة في التقويم المدني اللندني أو الميثولوجيا التي لابد أن يحتفى بذكرها أما من خلال أفراد يشاركون(مثل جيرشهام وويتنتون )الذين يكونون حاضرين أو خلال مبان أو أنصبة تذكارية لأحياء ذكرى بعينها مثل أحياء ذكرى البورصة الملكية .فظهور الملك يعني هنري الخامس ,كما في مسرحية عطلة الإسكافي لديكر حيث هناك مباركة لتأسيس ليدن هول بنشر هذا التكنيك واستمداد هذا التقليد الشعبي الكبير يتمثل في مسرحيات مثل (الإنتصارات الشهيرة لهنري الخامس المطبوعة عام1598 لكن من المحتمل أنها مثلت في عام1586و1587)فهذه المسرحية التي تحتفي بدور جون كوبلر وجيرانه المتواضعين في التاريخ القومي والأسطورة يكون صداه على نطاق عريض مدبج في مسرحيات تاريخية شعبية في هذه الفترة مثل مسرحية ها يوود ادوارد الرابع (1599)والمسرحية مجهولة المؤلف جاك سترو(1591؟)التي تربط الحيوية الشديدة للملكية مع البطولة المخلصة لمواطنين لندن

فمسرحية عطلة الإسكافي مبنية على رواية نثر شعبية لتوماس ديلون التي تعرض للإستراتيجيات التي تهدف الى الإتيان بجمهور كبير بقدر المستطاع وربط المسرحية ,بعناصر أدبية بعينها وأشخاص وأماكن وأشكال وأساليب, يعرفها النظارة في الثقافات الشعبية الواسعة عن المدينة وذلك بغرض جعلها شعبية, فهكذا يتم جعلها سهلة المنال لجماهير وقراء ومستمعين من مختلفي المشارب .فمسرحية عطلة الإسكافي تسخر أفكار احتفالية ,ليس فقط في عنوانها ,وفي فكرتها الأسطورية التي تمد بأساس احتفال ثلاثاء المرافع للمهنيين, بل وأيضاً في أسلوب جعل قصة أحد أبطال لندن ذات بعد درامي ,وتحويل ورشة عمله الى فضاء احتفالي .فعلى نحو مشابه تستغل مسرحية الفتاة الصاخبة شخصية من الواقع اللندني انذاك تسمى فريز مول التي يتردد أصداؤها في الكثير من الأغاني الراقصة التي بطلاتها يلبسن ملابس الجنس الآخر (الرجال) مثلما في مسرحية ميج الطويلة من ويستمنستر(مفقودة)فالمسرحيتان مردهما يعود الى الأغاني الراقصة الشعبية ورقصة الجيغ, .فكذلك في عطلة الاسكافي المنظر13الفعل الدرامي يتحرك بين الكلمات المتحدث بها وأغاني الجوقات بينما في المشهد الحادي عشر الطبل الصغير والمزمار (أي الآلات التي عادة ما تصاحب المهرجين والمسليات الشعبية تكون مسموعة متبوعة برقصة موريس لدى الأسكافيين (كما هو جلي في المشهد الحادي عشر السطر48)فأغاني الثلاثة رجال يعد مثالاً مستعملاً في الموسيقى الشعبية بهذه المسرحية ,مبنية على عناصر أدبية أساسية في كلماتها تستعمل ترديداتها المبتذلة وأسلوبها الموسيقي منذ أن كانت على نحو مؤكد مدبجة في رقصة الجيغ ومن المحتمل على وجه التحديد نغمة رقصة الجيغ المسماة(رقصة جيغ الأسكافي)

يتبع...

  الصورة لجريمة القتل التي تمت  في عام1551 التي أصبحت موضوعاً لمسرحيةأردن من فرشهام (مجهولة المؤلف)نشرت لأول مرة عام1595وتروي قتل زوجة سيئةالسمعة لزوجها وفي الصورة نرى القاتل بلاك ويل يقتل اردن والصورة مأخوذة من الكورتو الصادر عام1633للمسرحية