مسرح الويت فريرز وعلاقته بعرض مسرحية المرأة الصامتة الأول لمؤلفها بن جونسون بقلم فقيه المسرح الإنجليزي العلامة:ريتشارد داتون

مسرح الويت فريرز وعلاقته بعرض مسرحية المرأة الصامتة الأول لمؤلفها بن جونسون
بقلم فقيه المسرح الإنجليزي العلامة:ريتشارد داتون

يعد مسرح الويت فريرز من أقل المسارح توثيقاً,وأقل المسارح الواقعة في نطاق الدراسة من بين مسارح لندن. فلقد قام وليم انجرام في عام1985بإقتباس مقولة ج.إ بينتلي من ثلاثين عاماً عن المسرح الخاص المحجوب في الويت فريرز ووجوده الغامض منتبهاً إلى أنه مامن شيء تغيير .فخرائبه حقيقة.انجرام نفسه كان قد كتب عن الأحوال المالية للمسرح واحتكام المسرح للقضاء الذي كان ذائع الصيت. ان الدراسة الوحيدة المتبقية الجادة عن الويت فريرز عن مصادر ممارسات المسرح كانت لجين ماكانتير ..واقعياً لم يكن هناك وثائق عن المبنى نفسه لترشدها ,فما اكتشفته مبني على المسرحيات نفسها التي عرضت هناك ,فهي تصر (وأعتقد أن ذلك ليس صحيحاً)أن جونسون أعاد كتابة على الأقل بعض اجزاء من مسرحية المرأة الصامتة ,قبل طبعها في فوليو1616 فهي لم تعتمد بصورة كبيرة على المسرحية للحصول على أدلة بل ركزت كثيراً على أعمال مثل مسرحيتي فيلد المكتوبة لفرقة أبناء الويت فريرز.ومع ذلك ,الكثير مما انتهت اليه يؤكد أنه يتماهى مع مسرحية المرأة الصامتة ,ويدعمها في ذلك تطابق تحليل فرنس تيج المتفرد عن مهارة جونسون المسرحية في كتابة المسرحية .وبين كليهما يتضح مهنية جونسون ,آخذين في الإعتبار طبيعة المسرح المادية, التي كانت بالنسبة له غير مألوفة ,كما راعى أيضاَ,مميزات الفرقة وطبيعة جمهورها.
فماكانتير تؤيد جلين وكيم في أن موقع الويت فريرز هو حجرة طعام في دير بين الريفر فليت والتيمبل .أما المساحة المحتملة تقدر ب85قدم في35قدم ,وهكذا نجدهما يؤكدان أن الويت فريرز كان أصغر من منافسه مسرح البلاك فريرز الذي بني على قاعة 101قدم طولاً و46قدم عرضاً.فهي قد لاحظت الآتي :(ان مخططات الويت فريرز توضح أن خشبته بها نفس الأجزاء التي في المسارح الأخرى أي المدخل والمخرج :المؤدي إلى منصة لها بابان مؤديان الى غرفة تغيير الملابس التي مساحتة مغطاة بستار وبما في المستوى الأعلى ...فالمستوى الأفقي يبدو أنه تقلص جداً فيما يتعلق بالوصول إلى أقصى قدر من مساحة لدفع انتباه الجمهور وقيادته إلى ما يوجده مخطط الويت فريرز ,من تعديلات مميزة كـ:منصة صغيرة ومساحة مكتشفة واسعة نسبياً وأبواب للدخول تقع عند أقصى حواف الخشبة ومنطقة في الأعلى للعب مقلصة .

من المؤكد أن جونسون استجاب لهذا المساحة الحبيسة,كما فعل العديد من الدراميين غيره عبر التركيز على البعد الداخلي أي المشاهد المحلية ,بمعزل عن الفصل الثاني المشهد السادس حيث المرح على موعد مع كتبيرد في الشارع ,فالفعل برمته يأخذ مكانه في بيت كلريمونت (بالفصل الأول)وبيت موروز (بالفصل الثاني المشهد الأول والفصل الثاني المشهد الخامس والفصل الثالث المشهد الرابع والسادس-الفصل الرابع والخامس,وبيت دوو (بالفصل الثاني المشهد الثالث والرابع)أو في بيت أوتر(بالفصل الثالث المشهد الأول والثاني والثالث)ـوكلها من المفترض أن تكون في بيوت متقاربة.علاوة على ذلك قام جونسون بالإستغلال المحدد لسنن التأثيرات السمعية:فالصمت الذي يتوق اليه موروز ممكن إنجازه حقيقة في ظروف تساعد على التركيز ,وهكذا نكتشف أن ذلك لايمكن حدوثه على خشبة مسرح مفتوح .فالمسرح نفسه في هدوءه يصبح مساوي لغرفة ثلاثية ثنائية معزولة ,قام بإبتداعها.فمن المحتمل أن الموسيقى لعبت دوراً في هذا الصدد .فلقد اشتهر مسرح البلاك فرير ز بإقترانه بالموسيقيين الذين يقدمون عروضاً تصل إلى مدة ساعة, قبل بدء المسرحية وفي بعض الأحيان أثناء الفواصل المسرحية .فهذا النشاط للموسيقيين قوبل بالترحيب من فرقة الكينج مين ,لكي يستمر بعد مغادرة فرقة شلدرين(الأبناء)فمن غير المعقول أن كيسار قام بشراكة مع مثل الموسيقي المشهير فيليب روزيتار(مؤلف كتاب أيراس عام1601وكتاب دروس في التناغم)لو أنه لم ينو أن يستغل هذه المهارات على المسرح .لقد كان روزيتار في هذا الوقت يعيش في حارة فيتير ,التي تقع شمال شارع فليت في الموقع الذي كان ممر الويت فريرز القديم يصل إلى نهر التايمس ,الذي يكون متاخماً بصورة كبيرة لمسرح الويت فريرز.فلقد لاحظ جون جيفير الآتي(انه لمن الممتع أن نلحظ وجود العديدون من الموسيقيين في أو حول حارة فليت عاصروا روزيتار...فالإبرشية تسجل أسماء من سان دنيستون ,فتذكر جون كيرون وجوزيف شيرلي كموسيقى رئيسي مع جون دويز(عازف الكمان)ووليم برون 1609عازف العود .كل هؤلاء الرجال منسيين الآن,لكن لعلهم كانوا موسيقيين في الويت فريرز فلم يكونوا بعيدين .

لذا منطقياً الإفتراض أن العروض في الويت فريرز بقيادة روزيتار كانت تقدم بالموسيقى فالتأثيرات الناجمة إثر ذلك وصفها برك . سميث بالآتي(إحدى التأثيرات للتناغم الموسيقي كانت تموقع الجمهور بداخل اتساع مفصل كاملاً صوتياً,بصورة أكبر من المسارح المفتوحة )فمع الوقت تبدأ المسرحية والجمهور يأقلم سمعه وفقاً لذلك . فالأصوات البشرية تنبعث من كمان الساق والعود البندوري ,والكمان الثلاثي وقيثارة السيترن ومزمار الفلوت.)
هذا التشابه الشديد في كسر التناغم (بجعل الآلات من فصائل مختلفة)وهذا ما ذكره روزتار في كتابه دروس في التناغم ,التي وصفت على صفحة العنوان كمجموعة من ست الالات مختلفة :سميت العود الثلاثي والكمان الثلاثي وكمان الساق والعود البندوري وقيثارة السيترن والفلوت

في أول المسرحية تأخذنا الموسيقى إلى مزيد من المستويات الروحانية .كما يغني غلام كليرمونت (مازلت أنيقاً مازلت مهندماً)فلعل جونسون اعتمد على مهارات روزيتار المهنية(في كتاب أيراس) التي تشجع على البساطة المدروسة التي تكون متناغمة كثييراً جداً مع رقة مشاعر كليرمونت وكلمات أغانيه (الأغنية العارية,بدون مرشد أودعم أو لون الا ما لديه,فمن السهولة بمكان أن تستهجنها كل أذن وتتطلب كثيراً من الإبتداع لجعلها سارة).في المسرحية نجد نقاء الصوت الثلاثي للصبي,في وضع يجب الا يدعو للتباهي ,يكون برهاناً ضد النشاز المترتب يكون تحت القياس. ان الأغاني في كتاب روزيتار موضوعة(لتغنى على العود والة الأورفيان وكمان الساق ).فعلى النقيض الشديد السيد جاك دوو (المدريجالي الخجول)(بالفصل الثاني المشهد الثالث السطر24)لابد الا يكون به شيء من هذا النوع من النقاء حتى يحكم عليه كليرمونت بسخرية قائلاً: يالدقات أجراسها وأنغامها في قفلتها ,ملائكية ..بمزيد من الوضوح اصرار ترووت على أن
فكما لاحظت ماكانتير :(فجونسون نفسه يبدو شديد الإنتباه لما يميز خشبة الويت فريرز أي وضعية الأبواب الجانبية )ان ترووت يصف لدفيني وكليرمونت عما ينوي فعله مع دوو ولافول, كما لو كان الأمر مسرحية داخل مسرحية فيقول ترووت الآتي:ـ
حقيقة هل تلحظ هذه الصالة أو بالأحرى الردهة ؟فهاهنا زوجين من الغرف المكتبية تنتهي بها كل واحدة :فهنا سوف أجسد التراجيكوميدي بين جلافيس وجيبلينس , أي دوو ولا فول فمن سيأتي منهما أولا سوف أحتجزه...(انكما سوف تشكلان جوقة وراء الستائر تخفقان بين الفصول وتتحدثان)-(الفصل الرابع المشهد الخامس من السطر27 الى33)ـ

يهاجم موروز ببوق أي الة خارج الأبواب (كما يتضح في اللإرشاد المسرحي)ممتاز -لابد أن تدغدغ الآذان بداخل فضاء حبيس لكن حتى ذلك مزود بموسيقى مصاحبة لإفطار الزفاف لتوجع موروز تتخذ شكلاً من لحن ساخر أو تجريس (كما في الفصل الثالث المشهد السابع من السطر الأول الى 50) .وأيضاً يلحظ برك سميث الآتي:ان التمثيل المسرحي للحن الساخر يكون مستهدفاً ...بالأصوات الصاخبة فيوجد لحظة تشبه التجريس في مسرحية المرأة الصامتة ...على سبيل المثال عندما يبتلى موروز ب(موسيقى من كل الأنواع)يصيح قائلاً(ان ذلك أسوأ من صوت منشار )ففي الواقع ان التأثير يجب أن يكون ذا تأثيراً مغايراً للنغمة الإنسانية المفترضةالناتجة عن التناغم قبل أن يبدأ العرض :فان هناك عماء ملفوظ مطعم يجب أن يباغت الجمهور ,بقدر ما يباغت موروز ـ

فالصالة أو بالأحرى الردهة كانت فضاء مفتوحاً ,لم يستدعه جونسون بشكل كبير : فهنا مجرد ستار قماشها مزركش حيث دافين وكليريمونت يمكنهما الجلوس خلفها لكن حين يستدعي الأمر جعلها فضاء مكتشف رحيب بقدر المستطاع (بداخل أبعاد حبيسة)فبناة الويت فريرز يدفعوا الأبواب نحو الجانب الآخر الى النهاية القصوى من مؤخرة الحائط وبمثل هذه الطريقة هم يعطون سماح للدخول إلى الأركان الداخلية للخشبة

من الملاحظ أن ترووت يصف الأبواب ب(الغرف المكتبية)هذا بالطبع حزء من تخيل جونسون لكن ماكانتير تقترح ان هذا الوصف بالفعل يعد ملامح الويت فريرز ان كلمة(غرفة مكتبية)هنا تعني نوع من السياج المكسو بالخشب بداخل غرفة كبيرة:فبناء منصة بداخل فضاء موجود بحجرة الطعام بالويت فريرز موضوع على سياجيين وبعدئذ في الأعلى ووراءها بُنيت منصة عليا وستائر معلقة من ناحيتها الأمامية والخلفية يبدو أنها أقل طريقة مكلفة لبناء خشبة تتضمن كل الأجزاء المألوفة من دار مسرحية خاصة يعقوبية.فالممثلون بطبيعة الحال يدخلون ويخرجون عبر هذه الغرف المكتبية الصغيرة(التي لابد أن تتحمل الدخول الى غرف الملابس ).فالممثلون بطبيعة الحال يدخلون ويخرجون عبر هذه الغرف المكتبية الصغيرة(التي لابد أن تتحمل الدخول الى غرف الملابس بالخلف),والتي لا بد أن تُكون احساس بجوف منزلي فلابد أن هناك مدخل يعبر الى المساحة المكتشفة ,التي لعلها متصلة مباشرة ب(الغرف المكتبية)لكن جونسون يفشل في استخدام المساحة المكتشفة بأي وسيلة مميزة تضيف تأتثيراً لما هو حبيس

احدى خصائص خشبة الويت فريرز الأخرى بوضوح التي تركت علامة مميزة على المسرحية الا وهي المنطقة العليا أو المرتفعة .فمن تحليل ماكانتير يتضح انها كانت صغيرة على نحو غير معتاد .فلم تستغل أبداً لكي تستعمل في تعقيدات المشهد وكانت نسبياً قليلة الاستعمال في كامل المسرحية وخاصة ما كتب لفرقة شالدرين اوف وايت فريرز(أبناء الوايت فريرز )..فمن مسرحيات فرقة الكينج ريفيل(ليالي الملك الصاخبة)يتضح أن العدد المناسب خمسة ليكونوا في الأعلى ,لكن ليس أكثر من ثلاثة يمكن لهم التواصل مع الممثلين على الخشبة الرئيسية ,أو أن يروا بصورة مناسبة بواسطة الجمهور ,ومن الطبيعي ما يكون هناك اثنين فقط.هذه القيود لعلها تخلف عدم تجانس ,في هيئة الخشبة غير المتجانسة مسبقاً, فبالنص يُذكر الآتي:(فالمتكبر سينشر ومافيس والسيدة أوتور وأبيسين وترستي يكتشفوا جزءاً من أعلى المشهد السابق(بالفصل الرابع المشهد السادس من السطر0الى 1)فهذا ما إفترضه كوليجتس من أن نلاحظ من أعلى شيئاً من المشهد الذي فيه ترووت بمساعدة من أصدقائه يكشف جبن دوو ولافول ,فهذا هام في تخطيط الأشياء لدى جونسون ,وليس فقط ادعائتهم تكون معروضة إلى الجمهور ,لكن لتذللهم أمام النساء اللاتي (بسخرية)كنا في دور القدوات.

لكن النص لايعطي اشارة متى كولجيتس فعلياً يدخل أو يغادر (بالأعلى).الأكيد أن التوضيحات تدل ,انه من المستحيل أن الستة كلهم ((اضافة إلى كليرمونت الذي قد أُرسل لأحضار السيدات إلى الكارثة,بالرغم من أن هيئة خشبة جونسون تفقد تتبع أثره))يظهرون من الأعلى في نفس الوقت فلابد أنهم ظهروا فرادى أو أزواجاً يومئون للإجابة لما رأوه بالأسفل موفرين على أنفسهم الإزدراء اللفظي المعد للمجابهة على الخشبة الرئيسية في الفصل الرابع المشهد السادس .فهذا يسمح للممثلين بفرصة غزل عروضاً صامتة متتالية, للفزع وعدم التصديق لما يرونه وما قد توقعوه مقدماً فمن المؤكد ان ما تم بناؤه ليستوعب الستة ;كان ليقدموا لكن صامتين .في هذا الصدد وأيضاً في مواضع أخرى يقوم جونسون بإعداد أنيق لنص مقروء بدلاً من نص يحاول فيه الإمساك بكل تعقيدات العرض :اننا نتابع تذللات دوو ولافول بدون أن يتم صرف انتباهنا ,عن تفاصيل مستويي الفعل الدرامي ,وتقابل الحقيقة أن كولجيتس يتشارك في ذلك معنا فقط كملاحظة جانبية متأخرة,التي من المؤكد أنها قوة كوميدية في حد ذاتها .

مثل هذا النموذج يشير على وجه الخصوص بصورة جيدة أن نص جونسون يُعرض على نحو كبير بيان عن العرض ,بدلاً من سيناريو يلمح عن الإخراج .وهذا يكون مغطى بما تعارف عليه من تقاليد الطباعة المبنية على سوابق كلاسيكية..لذا فهناك الكثير من (الملاحظات الجانبية)التي توضح (العمل) لكن الدخول والخروج يكون غير ملحوظ في حذاته :فبدلاً من ذلك جونسون يدرج قائمة عند أول كل مشهد بكل الشخصيات التي سوف تكون على الخشبة خطوة بخطوة بداخله .فالمشهد الجديد يكون مندفعاً بتغير ملحوظ للشخصيات على الخشبة .فعلى الرغم من أن النص أحياناً يحدد توقيت لدخول أو خروج فيكون موكولاً إلى تقدير الإخراج .ان معظم المشكلة لسنن الخشبة (بمعزل عن أعمال كولجيتس وكليرمونت بمراقبتهما للإذلال الذي فيه دوو ولافول )يكون متلازم:
أولاً كيف ترك سيفي دوو ولافول الخشبة ليجده موروز؟
وذلك في أول الفصل الرابع المشهد السابع حيث الملاحظة الجانبية تخبرنا بالآتي(انه وجد سيفين مسلولين بالداخل .فترووت بوضوح يخلص دوو من سيفه في الفصل الرابع المشهد الخامس السطر288.لكن ليس من الواضح متى لافول سلم سيفه فهو قد فقده في الفصل الرابع المشهد السادس السطر 92.وليس من الواضح أيضاً من الذي أخرج السيفين من الخشبة أو متى؟
ثانياً هل غادر دوو الخشبة في الفصل الخامس المشهد الأول حتى ينهي عرضه بتزويد مافيس بقلم وحبر ؟فلو كان الأمر كذلك, فهو قد رجع سريعاً ,ليكمل الحوار
ثالثاً ما الذي حدث لكليرمونت بين نهاية الفصل الخامس المشهد الأول وعودة ظهوره في الحوار, أثناء الفصل الخامس المشهد الثاني؟
ترجمة أ.سـ
الصورة لبقايا الويت فيرز
نص المرأة الصامتة مترجم الى العربية بمجلة المسرح اصدارات الهيئة العامةللكتاب العدد 113و114 لشهري ابريل ومايو عام1998ترجمة خالد عباس حسب ربه اشراف محمد عناني